“重要的是，‘博物馆’应当被看作是一个暂定名称（working title）。”
——“博物馆”展览前言，法兰克福现代艺术博物馆（MMK），2019”
什么是博物馆？因为这一“灵魂”发问，2019年几乎可以入选国际博物馆学史上最为焦虑的一年之一。国际博物馆协会沿用多年的博物馆定义被普遍认为已经过时，新的定义又难以顺利通过。似乎突然之间，一直以来被我们观看和反思的对象丧失了它清晰的轮廓，于是我们开始担心自己身处何方。但这未尝不是另一个机遇，毕竟若不能够被重新定义，定义本身也不必存在。不过，这篇文章并不是要从学理的角度对此开展严肃的论述，而是基于笔者个人的学习经历介绍一些特别关注博物馆机构本身的当代艺术作品，以飨读者。它们有时严厉，有时可爱，有时戏谑——它们是不确定的意义与能够不断延展的博物馆。
Pia Arke x 国家博物馆：“我们的美学与我们的历史”
2010年，丹麦国家博物馆在其民族学展厅中展出Pia Arke名为《地点》（Nuugaarsuk / Pinhole Camera Photograph / ThePoint, 1990） 的系列摄影作品，从而迈出该馆反思丹麦殖民历史的重要一步。
Pia Arke （1958-2007）是一位出生于格陵兰岛的艺术家，当代北欧重要的后殖民主义思想家之一（但其本人始终拒绝使用‘后殖民主义’这一术语），生前生活与工作在哥本哈根。Arke的母亲是格陵兰岛人，父亲是丹麦人，这一家庭背景对她的艺术创作与写作影响深远，成为她日后不断反思丹麦与格陵兰岛之间殖民与被殖民关系的起点。
1990年，Arke在哥本哈根为自己打造了一个“暗箱”（camera obscura），她可以站在暗箱中拍摄即时照片，曝光时长15分钟，这一特殊的拍摄工具让她的作品更加私人化，仿佛是以自己的身体为工具来记录所见之景。Arke把这台特殊的相机运回格陵兰岛，拍摄了许多与她本人有关的地点，用私人记忆反击丹麦官方发行的“典型”格陵兰岛景观图像，《地点》系列即是其中的一部分。这一系列呈现的是艺术家童年时期的居住点Nuugaarsuk，这里早已荒废，满地狼藉，远非旅游者印象中的“北极童话”，它们是另一个属于原住民的格陵兰岛。
当《地点》与国家博物馆中收集自格陵兰岛的民族学藏品并置，一向“固若金汤”的官方历史终于能够向观众展现出一道阴影。我们可以发问，这些因纽特人的衣饰与工具属于谁？它们是否也曾属于Nuugaarsuk的某个家庭？后来发生了什么？它们在这里向谁讲述谁的历史？谁的文化？如果我们无法在博物馆中了解或讲述自己的记忆，我们是谁？
赵仁辉 x 自然博物馆：“我不相信任何事”
毫无疑问，信息的客观性与真实性是现代博物馆最为看重的品质之一。但是真的存在完全客观与确凿的事物吗？我们真的能够获得有关自然与他者的真相吗？新加坡艺术家赵仁辉的作品挑战与戏谑我们总是不假思索就取信博物馆的惯性思维。
他的装置作品“自然博物馆”（TheNature Museum）以一个传统自然历史博物馆的空间形态呈现，无论是前台礼貌的接待人员、博物馆导览手册、展柜、展品标签或是墙上的照片、可供观众翻阅的额外“阅读材料”，甚至是观众留言薄都与我们熟悉的博物馆无异。于是我们潜意识中带着“学习”的态度开始参观，只开启信息获取机制，自动屏蔽思考。第一件、第二件、第三件……也许直到第七件，唔，一颗漂亮的石头，说明牌上写着“椰子珍珠”；再打开导览手册，上面有更详细的信息：
“椰子珍珠是世上最珍罕的植物宝石，每一百万个椰子里能遇到一个。在20世纪初，新加坡有54家农场专门致力于椰子珍珠的采集。关于椰子珍珠的最早记载出现在德裔植物学家格奥尔格·艾伯赫·郎普夫1741年发表的《安波那植物志》。种植园主们严守着珍珠采集的秘密。有人猜测新加坡的雷暴天气频繁有助于珍珠的生长。”
这时候观众才渐渐回过神来，自己正处在一个真实与虚构互相交错的奇妙时空之中，一个艺术家精心编织的平行世界。突然间，强硬的教育与指导在这座“自然博物馆”中消失了，剩下的是充满活力的怀疑、争辩与讨论。没有了“标准答案”，也没有“模范观众”，现在我们也许可以开始讨论博物馆了。
AndreaFraser x 艺术博物馆：“这位观众，请问需要导览吗”
艺术博物馆的困境常常在于，一方面它声称艺术之美是普世的、不需要门槛即可接近；另一方面它又惯用高深艰涩的艺术理论把普通观众搞的一头雾水。上世纪末，美国行为艺术家Andrea Fraser在艺术博物馆中进行的一系列行为表演即针对博物馆的这一机构特性展开了批判。
1991年，艺术家创作了录像作品《请问需要导览吗》（May I Help You）。视频开始时，一位身穿黑色商务裙装的女性走向镜头，举止得体，露出一种职业微笑，向镜头前的观众发问，“请问需要导览吗”。她似乎是得到了默许，于是走向展厅里的一组艺术作品——由美国抽象艺术家Allan McCollum创作的《石膏替代品》（Plaster Surrogates）。这组艺术作品由大小不同的方形纯黑色画布组成。这位导览员开始讲解，有时凝视着画布，有时转向镜头，发问，或停顿几秒——展现出一位导览员的职业素养。
“这真是一件美丽的作品，不是吗？”
“它让人心生敬畏——几乎是超凡绝伦。它的美是与众不同的，绝对的，无谓的，精致的，内敛的，理性的，沉着的，平静的，无拘无束的，善良的，单纯的，确定无疑的。它是完美的……”
“它属于一个优雅的社会，一个孕育着忍耐与和谐的更好的世界，一个理想生活中终极完整与优美的环境——在那里我们能够以最高的水准对美丽的事物报以回应……”
导览员所说的这些诘屈聱牙的语句是艺术家摘自一些经常在艺术界被引用的文本，它们来自康德、阿多诺、本雅明、布尔迪厄、亚瑟·丹托与迪迪·休伯曼等著名学者。虽然这组作品只是纯黑色的画布，但视频中的这位导览员绘声绘色地讲了20分钟之久，并在结束后又很快转向展厅里的其他观众，准备下一场排演好的“知识输出”。导览员怎样被机构规训成为为精英文化背书的“演员”？他们又是如何在不知不觉中制造出观众与艺术之间的距离的？听完这些“权威”的大师语录，我们真的更接近艺术了吗？
李翔伟、刘演 x 双年展：“提供一个视角更有效”
2018年，即将从广州美术学院毕业的艺术家李翔伟与刘演合作，在上海当代艺术博物馆举办上海双年展期间创作了作品《为什么说上海双年展是反人类的？》。艺术家在淘宝网购买了一件甲醛检测仪（价格49.9RMB），在双年展现场检测了所有作品前的空气质量。检测结果显示，3件作品甲醛超标，27件作品TVOC超标，只有3件作品两项指标都合格。
观众的身体健康无疑是博物馆在提升参观体验时需要考虑的首要因素（大误）……除此之外，这件作品事实上是以一种戏谑的方式表达对于双年展和艺术批评话语体系的不满，毕竟廉价的甲醛检测仪可信度有限。
在谈到这件作品时，李翔伟曾说，“当时我去看上海双年展，总共去了两次，都觉得整个展览给我的感觉不太舒服。……你也知道现在评价一个作品有多难，我没办法直接去说这个作品的好坏，要有语境、要客观、不能有偏见……。回来以后我就在想，可不可以有一个新的角度去评判？”
对于当代博物馆机构来说，最重要的也许不是引进“参与式”或“交互式”这类看似民主化的科技互动设备，也不是在策展与项目策划书里加入“后殖民”、“全球化”、或“人类世”等可能十分具有批判性的语汇，其更本质的转变在于机构是否赋予观众发声的空间与渠道，是否允许、甚至鼓励观众从不同的角度观察、反思与使用博物馆。毕竟对于公共空间来说，等级秩序是不稳定的，开放与碰撞才是长久的主题。
Jac Leirner x 博物馆商店：“它们来自另一个世界，但可以属于每一个人”
来自巴西的艺术家Jac Leirner独爱博物商店。1985年，Leirner创作了第一版《博物馆购物袋》（Museum Bags），此后又几经扩充，其中一个版本甚至包括了超过100个收集自不同博物馆商店不同时期的购物袋。
艺术家开始创作这件作品的年代恰巧也是西方博物馆开始着力将机构的某些功能商业化的时期，例如聘请市场推广专家、将安保与清洁工作外包、举办轰动性的临时展览、投入精力研发文化创意产品与经营博物馆餐饮等。与大部分文化创意产品都走高端路线不同，购物袋是非常廉价的，大部分时候都可以随其他商品一起免费赠送。
但同时，购物袋上的图案设计又很优雅的，蕴含来自博物馆藏品与文化的启示，以至于排列在一起构成了艺术家所追求的独特美感。这也是为什么Leirner在一次采访中说，她之所以痴迷于收集这些购物袋，是因为“它们可以属于任何一个人，就像银行卡或者名片……但它们来自另一个世界，我梦想中的世界”。
这段话无疑是对当代文化创意产品研发浪潮的完美注脚。作为公共机构的博物馆无法被带走，而消费主义可以让每个人带走一件文化商品，但最终的结果究竟是博物馆空间的延伸，还是加剧了我们的恋物癖，依然没有答案。正如“每个人都能够拥有”的廉价博物馆购物袋，最后又重新回到博物馆中，成为价格昂贵的艺术品，这类转变无时无刻不在发生。
结语
处在高速运转的世界中，“博物馆”不可避免地也呈现出边界模糊、性质不稳定的特征。与哲学类似，当代艺术的重要意义在于想象未来的更多可能性，这也是笔者对上面一些作品感兴趣的原因。在当代艺术之外，关于博物馆机构的反思其实还有很多，例如电影、戏剧、小说、诗歌，街头艺术等等。作为当代文化生活的有机组成，博物馆不可避免地成为其他领域批判与借鉴的对象；而通过外部的声音反观自身，也许正是博物馆走向开放的必经之路。
