此次展览似乎并没有将人类的观看考虑在内，至少并未将其作为首要考虑对象。
2000年前后，亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象：“超越边界”（1995年光州双年展）、“都市营造”（2002年上海双年展）、“无法无天”（2000年台北双年展）、 “大浪潮-面向新的综合”（2001年横滨三年展）——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天，我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观，这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机，也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”，更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态（排外主义、右翼民粹）在各国浮出水面。
上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式（format）的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit）策展人——艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的强项。这一次，于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”（If The Snake）——作为展览主题，并将整个展览构想为一个“活的实体”，强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。
无论是马修·巴尼（Matthew Barney）在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版，还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱（这两件作品据说将在展览结束时合二为一），又或者是郑曦然（Ian Cheng）通过APP接受“供养”和刺激、在虚拟世界里自然“生长”的人工智能怪兽BOB，“如果蛇”里很多作品都将时间内化为自身动态的一部分。
但是，不同于1960年代“过程艺术”希望借助引入时间、自然环境等外部偶然性因素来打破理性主义束缚、改变人类感知模式的乌托邦愿景，此次展览的作品群总体上似乎并没有将人类的观看考虑在内，至少并未将其作为首要考虑对象。
法比安· 吉罗德（Fabian Giraud）和拉斐尔·西博尼（Raphaël Siboni）在主展场之一——冈山市旧内山下小学校里的新作全方位体现了这一点。地球因自转加速边临解体风险，不愿离去的人类挟持了拥有不死之身的非人类，两族混血的一个婴儿出生，3000多年的时间首尾衔接——录像作品《反转资本（1971-4936年），无人，第二季第二集》（2019）的情节介绍天马行空；屏幕上，涂着白脸的演员躺在地板上低语、于走廊里游荡，故事全貌相信开幕当天参加导览的观众没有一个人有清晰的概念。
不过没关系，这场于开幕前在同一座校舍里进行的24小时表演及其记录影像只是两位艺术家庞大计划中的一小段落（“无人”系列从2014年就开始制作）。给人留下更直观印象的是表演期间用到的布景和道具，也就是现在散布于校舍各间教室、噩梦般的装置和雕塑（《否的形式[幼年期]，无人，第三季》，2019）：盘根错节的管线、粉末、动物标本、LED灯、玻璃器皿、塑料薄膜等不同材料的组合覆盖了两层校舍的大部分空间，某种奇特的、经过严密计算的失控感贯穿始终。作品简介显示这里面包含了Deepfake技术生成的雕塑。换言之，如果这是一场噩梦在物质世界里的显影，做梦的也不是人类，而是机器。不过，既然涉及深度学习的神经网络，那么喂给该网络的原始素材是什么？
对于这个问题，于热放在学校操场一角的作品《题目未定》（2019）有非常明确的答案：人类的脑电波。艺术家与京都大学神谷研究室合作的这一项目2018年末已经在伦敦蛇形画廊展过，其制作原理可以简单概括如下：首先让实验参与者在脑海中浮现某个图像，同时利用功能性磁共振成像（fMRI）技术捕获其大脑活动的数据，再将该数据输入一个多重神经网络，后者利用自身庞大的图像数据库“重建”最初的原始图像。
两人多高的LED屏幕上滚动翻涌的永远是尚未成形的模糊意象，看得越久你约搞不清楚浮现的“图像”究竟是眼睛所见，还是视觉中枢在面对混沌时的补偿性拼接——神经网络在做重建工作时可能也是同样的“感受”。生物与非生物，人与机器是否能融合共生？在展览设置的总体“场景”里，这个问题指向的似乎更多是生存策略，而非前景展望。
而在分布于冈山市内约七八个不同地点的所有“场景”中，旧内山下小学校的操场发挥了确立基调的作用：隆起的砂石土堆犹如中途暂停的施工现场，土堆中间放着艾蒂安·尚博( Etienne Chambaud )原样复制罗丹《思想者》的青铜雕塑，不过低头沉思的人物早已不知去向，只留一个空心的底座；操场另一边的高台上，帕米拉·罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz）咕咕冒泡的粉色游泳池倒映着对面楼上约翰·杰勒德（John Gerrard）用电脑模拟技术再现太空舱里非洲爪蟾运动的巨大影像。
理性主义启蒙的大厦早已坍塌，展现在我们眼前的是一片经由技术中介的生态灾难或末日现场，这也是为什么提诺·赛格尔（Tino Sehgal）两人一组、以肢体动作和即兴吟唱互相应和的表演者游走于这个场域时会让人感觉有些不协调。如果这是对未来的某种预演，很难想象现在的人类在其中应该如何幸存。也许我们应该祈祷肖恩·拉斯佩特（Sean Raspet）与本地生物技术公司和农场共同开发的人造便当食品能早日获得风投，进入量产。
于热曾在一次采访里把他感兴趣的“拓扑系统”（topological system）比作翻译的过程：“当你翻译的时候，总会丢掉一些原有的东西。但在一个拓扑的情境下，你什么也不会丢失。它是同一个事物的不同变体。”这让人联想到本雅明在《译者的任务》里企求的“纯语言”，也许此次冈山艺术交流展览主题里的“蛇”就是与此类似的东西，一种超越所有具体认知的终极奥义，只不过按照“如果蛇”的构想，能够掌握奥义的，肯定不是人类。
但话说回来，至少在我们目前所处的时间里，即便一个“非人”的展览的成型仍有赖于人类世界提供的支持，也与背后财团对艺术的想象和愿景密不可分。由石川文化振兴财团和冈山县政府创建于2016年的冈山艺术交流从一开始就明确表示要放弃职业策展人自上而下确立展览结构的做法，同时缩小规模，把主导权交给艺术家。第一届策展人是英国艺术家利亚姆·吉利克（Liam Gillick），主题为“开发”（development），于热是参展艺术家之一。
石川文化振兴财团主席、日本时尚产业新生代企业家石川康晴（Yasuharu Ishikawa）的野心是要通过财团以及冈山的展览支持并培养全世界各地的观念艺术家。所以日本艺术家并未受到特殊照顾（这届冈山艺术交流甚至连一个亚洲艺术家都没有，亚裔美籍艺术家倒是有几位），而由艺术家主导的模式也容易通过展览形成和强化艺术家同行之间紧密合作的社群，这在今天参加国际展览如同接单一样高度职业化的当代艺术界显得难能可贵。
不过，考虑到目前为止参加过冈山艺术交流的艺术家名单跟展览执行总监那須太郎（Taro Nasu）自己在东京的画廊Taro Nasu代理名单重合度颇高，展览接下来是否会出现“近亲繁殖”的危险还需时间观察。
而在距离冈山三十分钟新干线车程的神户，另一个从传统三双年展模式中转换方向的艺术项目Trans-在格式上进行了另外一种方向的尝试：资源使用得更为集中，对城市作为布景的实验也更为“激进”。由林寿美（Sumi Hayashi）负责策划的这一项目仅邀请了两名艺术家参加——柳美和（Miwa Yanagi）和格列格·施耐德（Gregor Schneider）；两人都因此得以完成了在一般国际大型群展上无法实现的作品。柳美和根据日本作家中上健次（Kenji Nakagami）同名小说改编的户外剧《日轮之翼》之前已经在多个城市巡演过，但此次Trans-的上演地点选在了神户港最古老的中央批发市场，并把舞台搭在一艘趸船上。我们去的时候，趸船刚刚靠岸，距离正式演出还有好几天，无缘得见现场。
不过，施耐德散布于整个神户市10个不同地点（包括两处私人住宅）的场域特定装置《美术馆的终结——12个旅途驿站》却如同一场与城市紧密结合的个展，让人在一天的时间内以极高的密度体验了艺术家构建的诡异世界：三菱重工和川崎重工造船厂的低收入劳动者曾经聚居的市营宿舍内部被全部涂黑，进入其中如同掉进异空间（《居所的暗部》）；私人住宅的浴室里透过磨砂门能隐约看到正在洗澡的女人，观众的视角突然变成恐怖片里变态杀手的视角（《自我消费的行为》）；在第一站参与3D扫描的本地老人（75岁以上）的全身像到最后一站能够透过AR APP出现在你的手机镜头里——“幽灵宝可梦”，最后一站丸五市场的一位摊主大叔这样评价道。
实际上，Trans-的前身是创建于2007年的神户双年展，后者因为企业赞助资金减少于2016年宣告终止，Trans-算是神户市在缩小的预算基础上进行的一次新尝试。对于这种地方举办的大型国际艺术展或艺术节而言，政府资金和企业赞助往往缺一不可。而就在冈山艺术交流开幕前一天，日本文化厅宣布不再支付原定要给爱知三年展的7800万日元政府赞助金。
今年爱知三年展的审查风波从8月初开始发酵，目前已有很多艺术家和艺术工作者发起并参与了抗议运动，反对日本政府日益保守的文化政策，维护言论自由，要求纠正日本社会长期以来对移民、女性根深蒂固的偏见和压迫。我发现很难将正在发生的这些事件和运动跟眼前的两个展览放到同一个框架下考量，也许，今天我们的认知局限完全不必急于向史前时代或宇宙边缘寻求。
作者：杜可柯
