派蒂西亚·埃蓓尔丁（Patricia Erbelding）不写诗，却有着诗人深邃、跃动而悲悯的灵魂。
认识派蒂西亚这些年，一直想写点关于她的文字，记录对她创作近距离的观察；艺术上，派蒂西亚是前辈，但她更是一位在创作上难得可以交流的畏友与同侪。
对我来说，派蒂西亚是一位非常“欧洲”的艺术家，我们可以将她纳入一个从古希腊一直延续到歌德、马拉美、里尔克、米沃什（Czes?aw Mi?osz），甚至韦勒贝克的诗的传统。古希腊文的Poieo，原意是“我创造”，是人类原初的表达方式，所有文学性的表达在古希腊都被认定为“诗”，虽然诗人的风格（按照亚里士多德的说法，也就是“叙述方法”）各不相同，但同源悲剧的理想主义本质，却不脱离亚里士多德《诗学》中“艺术的本质是模仿，即反映现实”与“艺术的类型决定现实是如何在诗中反映”所定义的范畴。
米沃什在《诗的见证》（Witness of Poetry）第一章《从我的欧洲开始》说：“我心里想到的，是欧洲那个角落，它塑造我，而我也用童年所讲的母语来保持我对它的忠诚。二十世纪也许比其他世纪都要多变和多面，它会以我们从哪个角度看它而变化，也包括从地理角度。”
2018年夏天，法国知名画家东尼·苏利叶在派蒂西亚巴黎十九区画室帮她拍的一组工作照
派蒂西亚·埃蓓尔丁出生、成长的则是从二战废墟中重建，在冷战中分裂，然后重新迎向世界的欧洲，比二十世纪初米沃什在伤痕中寻求民族与国家独立的欧洲年轻、宽阔。在他们的养成过程中，派蒂西亚这一代的创作者吸收到更多不同的信息、风格、技法，并广泛接触其他文化，他们自由地援引、运用、再诠释，将这些符号与信息转换成个人创作的元素。
派蒂西亚的欧洲不再是原乡，而是一个提供养分的土壤，一个交流与互动的平台。
画家、摄影家、雕塑家，这样说好像概括了派蒂西亚所有的创作面向，但又不尽然；绘画、摄影、雕塑在她的创作中既以独立形式存在，又彼此融合，譬如她把铁锈跟蜡引进平面绘画创作，在摄影作品上又尝试绘画性的处理。在她这一代创作者眼中，材质不再用来划分“专业”（Métier），一个艺术工作者的属性不再以油画家、版画家、雕塑家等专业来区分。油画、版画、雕塑这些过去分门独立的专业到了二十世纪下半叶，成为相互连结的创作手段（Procédé），不同的材质在同一平面上刻画出不同的帷度，与个人的符号和意象融合成一个诗的小宇宙。
在这个信息爆炸的年代，如何在百科全书般的信息量中统整出一个个人的艺术系统？我问派蒂西亚。
“冲破——”她说，“首先要超越既有的艺术规则。”
冲破，画家用的字是transgression。Trans这个拉丁文字根有“超过、超越”的意思，一九八O年，意大利艺评家、策展人奥利瓦（Achille Bonito Oliva）将二次世界大战后出生的意大利艺术家奇亚（Sandro Chia）、克雷门蒂（Francesco Clemente）、古奇（Enzo Cucchi）、帕拉迪诺（Mimmo Paladino）等归纳在同一个的运动时，就是用trans的字根创造出“超前卫”（trans-avant-garde）这个新名词来。“
超前卫”有意识地与一九七O年代以来纵横国际艺坛的观念先行的艺术区隔，回到绘画、雕塑等表现手法，超越引领时代风潮的观念艺术、装置艺术，但又融入当代性的技法和表现方式，从不摒弃“手工”的艺术手法中再辟蹊径，丰富并创新已走入死胡同的当代艺术。
回到绘画或雕塑并不表示就是回到过去的或古典的风格或法则，亦不决绝地与所谓的“当代性”划清界线，“超前卫”不是一个积极的宣言性艺术运动，而是对在同一时空出现的类似的艺术反思与表现的归纳；这些回归绘画或雕塑的创作者，纵向上与历史/艺术史对话，自由地援引历史的图像、符号，横向上参照不同的文化与传统，扩大表现幅度，并赋予当代的外貌，像克雷门蒂在毕尔巴鄂古根海姆美术馆开幕展时便引用印度莫卧儿王朝宫廷细密画的形式创作系列作品。
艺术家们奇特的想象力与寓言性的语汇带给观者一种似曾相识，却又晦涩难懂的感受，他们建构出一个非叙述性的叙述体（也可以说是叙述性的非叙述体），一个超越时空、将意象碎裂重组的“诗”的乌托邦，某些程度上与脱离新写实主义后的卡尔维诺或费里尼遥相呼应，像卡尔维诺在小说《看不见的城市》中可以从描绘古代城市的织锦画直接跳接到未来城市洛杉矶，便是一个很好的例子。
观看派蒂西亚的作品，可以感到画家创新的意图，但若仔细“阅读”她不同类型的作品，却可以发现一条隐然连接过去和现在的线。不像杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Josef Beuys）在艺术史划下重重的一刀，派蒂西亚·埃蓓尔丁所谓的“冲破”并不那么暴力、决绝，即使她最冷峻、锐利的作品，对过去仍有一丝深情的回望，像她谈到近期的水墨创作时便一再谈起木材如何在取烟的过程中消逝，再促生墨色的生命循环。
一九五八年十一月，派蒂西亚·埃蓓尔丁出生于巴黎一个艺术气氛浓厚的家庭。六八年法国学运后自由的氛围打破学院定于一尊的地位，这是解放的时代，英美流行文化、科幻小说都是年轻人的精神食粮，为他们指出一个家园以外的“他方”（ailleur）。
离开原生家庭后，派蒂西亚以做首饰维生，在不同的艺术家工作室（例如知名的Henri Goetz-Dadérian工作室）学习版画技巧，在巴黎美院旁听解剖学跟人体素描，以及在巴黎第三大学修读文学，而不是像很多立志报考美院的年轻人到着重传统学院训练的画室画人体静物。如果说传统的学院绘画让创作者以画笔（不论是铅笔、炭笔、水彩或油彩）复制被描绘物（譬如一块布，或一个石头）的肌理，派蒂西亚则像一位泛灵论者（animiste），将原始的材质和平面或雕塑作品结合在一起。
画家个人的经历就是她自己的学院，这种“学徒→艺术家”的历程也反映在许多她那一代创作者的身上，看似威廉·迈斯特（Wilhelm Meister）无目的的浪游却反而是一个个体自我追寻与完成的过程。如果当年派蒂西亚学院进入了学院系统，她的创作或许不会有今天这么多样的尝试和表现罢。
德国文学、北欧艺术和英美流行文化，贫穷艺术（Arte Povera），特别是西班牙非形象绘画大师塔彼埃斯（Antoni Tapiès）的作品，丰厚了青年派蒂西亚·埃蓓尔丁的灵魂，画家犹记塔彼埃斯给予她的冲击：“年轻时，每当我看到塔彼埃斯的作品，或翻阅塔彼埃斯的画册，冲击是如此强烈，以致我每每无法终卷。”
美国的评论将派蒂西亚·埃蓓尔丁归纳于法国的新抽象派（Nouvelle Abstraction），新抽象派这个名称其实非常笼统，虽然确切地与观念艺术区别开来，也在抽象绘画本身的范畴之中，与第二次世界大战后美国的抽象表现主义和欧洲的抒情抽象做一划分，但具象/抽象与绘画/观念艺术的二分，以及新/旧的断代仍旧显得武断。
“法国新抽象派”的归纳并非艺术家的本意，她宁可与潮流保持疏离的关系，专注于自己的创作发展。派蒂西亚的大型抽象作品时常将棉纸裱褙在150x150公分或200x200公分的正方形画布并列的双连作或三连作，再让不同性质的颜料或铁锈做流动性的介入。在小幅作品纸上作品或限量制作的手工书中，她也不排斥具象的素材以影印、拼贴或剪接的手法出现，并构成个人谜语般的诗化语汇。
我之所以强调“诗化”，并将之置于“小说化”（romanesque）的对立面，是因为从大型的抽象画作到小幅的纸上作品和艺术家手工书，画家的手势、用色，以致以拼贴、影印等手法介入画作的素材，旨在“触动”（诗），而非“叙述”（小说），感性但拒绝情感泛滥的“浪漫”（romantique），独立、轻盈、自由的创作观同时拒绝了法国文学评论家勒内·基拉尔（René Girard）所谓的“浪漫的谎言”与“小说的真相”；派蒂西亚的作品比较像一面镜子，或一种状态的断面，每一个观者都能在其中看见一部分的自己。
要进一步去理解派蒂西亚·埃蓓尔丁，我们不妨看看雕塑、摄影、手工书这些她绘画外的平行创作。她的雕塑以铁雕为主，铁在她作品中不断出现，但与她绘画中蛀蚀的用法（减法）相反，在此以铸造的方式（加法）出现。摄影是她旅行的私密记录，手工书则是她和其他艺术家、诗人或作家相遇，互相激荡出来的果实。
手工书强化文字与绘画间的自然连结，是一种对话的形式，就像音乐中的重奏，不同的乐器、声部结合成同一首乐曲，“手工书的形式与内容必须是和谐的，也因此每一本手工书都是一个全新的概念，诗文与绘画的位置一样重要。”派蒂西亚如是说。三十多年来，她制作了五十多本手工书，合作的对象不只是她的好友、知名的法国画家东尼·苏利叶（Tony Soulié）、黎卡多·摩斯讷（Ricardo Mosner）等，也包括法国新小说大师米歇尔·布托尔（Michel Butor）。二O一六年布托尔过世前的最后文本《未来的废墟》（Ruines D’avenir），派蒂西亚就是合作的七位视觉艺术家之一。
文学与自然，童话、传说还有童年回忆构成派蒂西亚想象最重要的养分，马拉美和里尔克的诗带给她源源不绝的灵感，人类的历史循环与共同记忆对她更有决定性的影响。翻阅派蒂西亚的目录，许多特性在最早收录的作品中已经非常明显，一九九二、一九九三年间题为《1992画作》、《1993画作》和《1993三连作》的几幅画作已出现三项日后不断在她创作中重复、演变、发展的特质：1。素材上出现裱褙（将一层半不透明的棉纸裱在画布上）、蜡跟铁锈的技法；2。形式上出现以正方形画布为基本单位的连作；3。内容上不给予观者任何暗示或解说，只有类似符号又像某种痕迹的意象触动观者情感一种似曾相似的感怀。
在二OO九年法国东北部城市巴勒迪克（Bar le Duc）回顾展前，画家写了以下这段话：
我们常用“书写”来定义一幅画。对我来说，绘画是一种多重语义（Poly-sémantique）的写作，每一个用字，用词都响应着所有的字词，每一个形状响应着宇宙无尽的形状，未完成与无穷尽成为最基本的概念，让我们能够与教条和确切的认知保持距离，为观者保留一点神秘的想象，让他们跟作品产生对话的可能。
在作品中为材质预留空间，给予材料自动延展的可能性，让作品在作者与观者间产生一个对话的空间。也因此，我们不能忽略画家处理材料的态度。派蒂西亚使用几种纯色，有时平涂，有时从另一张纸上剪下，相同的颜色在同一系列的画作中重复出现，更强调了这个颜色的特性与象征意涵。
然后，画家在某些界面加入铁锈或涂上蜡，透明的蜡带来润湿的肌理，赋予颜色另一个生命状态。画家说：“我向往明亮的颜色，但白色（留白）却让我为之狂喜，以致留白在我的画作占据了一个重要的位置。其他我使用的颜色则非常明确，一种特殊的朱红，一种蓝色，一种接近靛青的绿，一种淡如鹅毛的拿波里黄，一种如墨色斑斓的黑和各种层次的白。当然还有铁锈，在准备到完成的过程中不断变貌，从黄色到橘色到红色，像烧烫的伤痕般骚动着画布的沉静。”
墨本身丰富的发展史让画家肃然起敬，但派蒂西亚却毋宁使用最粗陋的刷子，专注于本能的节奏和力度，以最世俗、超越所有规范的方式来使用墨这个素材，意图回到材料本身，回到书法和皴法的规范都还没有被创造出来的纪元。
火在原始文化中不但是毁灭与再生的象征，也是人类膜拜的对象，铁在派蒂西亚创作的不同阶段出现，也具有“锻铸→变形”的象征意义。腊则具有疗愈跟保护的作用，它让人沉迷的气味也与记忆息息相关。用蜡来覆盖铁，不但阻绝了铁与氧气的接触，也将不断浇灌的过程所留下的种种痕迹凝结起来。从液体到固体，这个有机的素材保护着完成的作品，延长了它们的生命。
然而，如何将铁与蜡这两样平时不太能与绘画联想在一起的物质放入平面创作，技法上如何让铁变成一种“颜料”，又如何跟蜡结合在一起？
首先，艺术家将一块裱上棉纸的画布平放在地面，然后将薄而柔软的铁片打湿放在画布上选定的位置，不定时浇灌再阴干，直到达到要求的效果为止。水跟铁产生交互作用，每一次的浇灌不断改变铁的外貌，水也因此留下形状与痕迹。这种雕刻时光的过程，时间、温湿度都是变因；时间创造它的作品，直到艺术家打断氧化的过程，用蜡将铁锈固定下来。铁锈被水冲释，流动的残留物与沉淀物构成一个全新的想象的地志。
创作完成后，画家回收画面残留的铁屑并混入墨汁，留待日后使用。铁是最古老和最稳定的色粉之一，远古的人类便是藉由铁或其他从植物萃取的颜料在岩壁上留下时光胶囊一样的讯息。从制作到使用，墨与火、水这两个元素紧密相连。铁锈如血液一般的味道承载着与记忆相关的气味，与墨结合的时候，本身也产生变化；墨将铁锈“固定”（sédentariser）下来，结合成另一个浓密的黑色的材质。
陨铁是远古唯一可以在地表找到的天然原生金属元素，比黄金还珍贵，在法老王的时代，只留给富有或有权势的人。人类从土壤跟燃烧物中炼铁是比较晚的，但很快就促使工具和武器的诞生，打开火与血的新纪元。公元前一千七百年的欧洲进入了所谓的“铁器时代”，从此时起，人类的文明、战争与这块金属就再也脱离不了关系。
“战争？很简单！就是将一块铁打进一块肉。”在一九九六年的电影《永恒莫扎特》（Forever Mozart）中，戈达尔如是说。
对历史形而上的诠释以及自然变貌的观察是派蒂西亚创作的两个最重要的面向，前者可以二O一三年的《歌德之树》（L’arbre de Goethe）与二O一四年的《溯河而上》（Remonter la Rivière）为例，后者以二O一一年的《水分子》（H2O）和二O一六年的《喜阴草》（Sciaphiles）为代表。将这两个面向连系在一起的，则是“消逝”的意象与概念。
《歌德之树》的灵感来自魏玛附近艾特斯伯格森林（Ettersberg）中歌德散步沉思时徘徊流连的一棵橡树。一个世纪后，纳粹在这里建立布痕瓦尔德（Buchenwald）集中营时，唯一没有砍掉的就是这棵用来作行刑台的橡树。当时的流言说，如果这棵树死了，德国也将战败。《歌德之树》在一九四四年七月美军的轰炸中烧毁，纳粹不得不砍掉它，只有树根保留了下来。《溯河而上》则受到康拉德（Josef Conrad）小说《黑暗之心》的启发，溯河而上也就是回到世界初始林木盘据的纪元。派蒂西亚·埃蓓尔丁为这次个展写了以下这段话——
我任自己随这个迷宫的乱流穿越铁锈与墨汁自动流淌的曲曲折折，《溯河而上》……康拉德的《黑暗之心》回到我的记忆。绘画不需要解释或借口，但有时候参照一个文学作品就突然有了意义，因为它在记忆中出现，就像一个自画面浮起的回声。
“地平线被一片乌云抹去，这片水就像一条宁静指向世界边缘的路，阴暗地流淌在凝重的天空下，彷佛指向无尽黑暗的心脏。”小说最后那个象征性的句子就像一个慢慢远离文明，通往人性最原始野蛮一面的暗黑之旅。
我曾经就“净化”（transfiguration）和“变形”（métamorphose）这两个字跟派蒂西亚进行讨论。我以为，尽管处理《歌德之树》或《溯河而上》这样沉重的悲剧性题材，她的作品仍维持着一贯的轻盈优雅，我想到编舞家天儿牛大带领的舞踏团体“山海塾”，虽源于日本战后的废墟及原爆创伤，作品却呈现莲花出污泥而不染般近乎洁癖的纯净。
这种明显由下而上的、“超越”（trans）“形体”（figuration）的升华状态，也是我觉得“净化”和“变貌”最大不同之处。但派蒂西亚告诉我，transfiguration指耶稣的肉体在钉刑后的升华，宗教意涵过于强烈，她的创作观比较接近哲学意味的“变形”。
认识派蒂西亚这么多年，觉得她精神上的纯净跟益加混乱的时代氛围形成强烈的对照。每次去巴黎第十九区拜访她，从闹市走进她的画室，尽管窗户面对着繁忙的大马路，但敞亮、静谧的空间将外在的嘈杂阻绝开来。
建立属于自己的生活型态或许是一位艺术家一生最重要的创作，派蒂西亚对金、木、水、火、土等原质的着迷，对回到创世纪之初的渴望，以及对古典神话人类与自然同时从浑沌中苏醒的眷慕，反映在她的生活与创作之中；画室窗边任意摆放的石块、化石和多肉植物，构成一片原初的风景，墙上以褐色墨鱼汁勾勒的原始动物草稿，以及印在旧百科全书或动/植物图鉴书叶上的小幅作品又让我想起中世纪北方欧洲科学家的实验室。十八世纪瑞典学者林奈（Carl von Linné）的《自然系统》让画家痴迷，但她痴迷的并不全是自然史的科学意涵，而是自然史中“自然”与“图鉴”所带给她的美学上的双重触发。
画家补充：“每一个材质承载的象征意义，并不是每个人都有相同的解读。然而，旧石器时代的尼安德塔人（Neandertal）用捉来的鸟的骨头来制作模仿鸟叫声的笛子，或用动物钙化的骨骼来描绘动物，我对这样的步骤深有同感。”
二O一八年“感性符号”（Signes Sensibles）的大型联展中，派蒂西亚跟法国策展人劳伦斯·狄丝特（Laurence d’Ist）曾有这样的对话——
劳伦斯·狄丝特：从一开始你就对德国视觉/行为艺术家博伊斯的手法特别有同感，是因为他给予材料特殊的意义。
派蒂西亚·埃蓓尔丁：我欣赏工具与它如何被运用之间流畅的象征性。就像用鸟的骨头削成的笛子来模仿鸟叫声，或用从动物骨骸提炼的碳黑色来描绘这个动物。官能（sens）所丰富的创造承载着图像的感知性，这个神奇的面向一开始就吸引着我。
人类为什么要透过“绘画”的手段留下痕迹？仰望法国拉斯科（Lascaux）、西班牙阿尔塔米拉（Altamira）或阿塞拜疆的戈布斯坦（Gobustan）石洞中一万多年前留下的壁画，我们不禁产生这样的疑问。
绘画是捕捉已消失或即将消失的事物的一个手段，或弥补遗憾的一种方式。希腊最早的绘画就是一个女子描绘丈夫远赴战场的身影，派蒂西亚告诉我，她最新的手工书《岛屿》（Isola），也就是对从地表消失的岛屿一次个人化的记录。
派蒂西亚的作品这几年渐渐受到国际的注目，在北美（从纽约、芝加哥到墨西哥市）和亚洲美术馆（从东京、大阪、名古屋到首尔）展出的频率越来越高，手工书被纽约现代美术馆图书部收藏，更是令人振奋的一个发展。
如果说一世纪前的巴黎是一个精彩的艺术舞台，划时代的艺术运动如立体主义、野兽派、超现实主义等在此轮番登场，今天的巴黎看似热闹，但缺少引领风潮的主义和运动，事实上是颇为沉寂的。不是说巴黎人不再热爱艺术，或巴黎失去了她的艺术光环，正好相反，巴黎各类型的展览依旧引人注目，开幕酒会络绎不绝，绘画交易也不断在台面上下进行，但目光聚集在少数明星级的艺术家身上（其中不乏被莫名炒作蹿红的艺术家），很少有评论或策展人真正关心到当下有哪些创作者，或当下的创作者在关心什么；创作者四散在各自的工作室，外界看到的其实是一个不完整的样品陈列。
这个现象反映出艺术在信息爆发时代的困境，以及被商品炒作后的M型发展。天秤的一端，可以保值的艺术品不断刷新天价（巴黎某位知名画商在接受电视采访时便明言：“艺术的世界就是玩家的世界。”）；另一端，计算机输出的廉价艺术品像量贩商品般充斥。介于两者之间，也就是占据中坚位置的艺术工作者们，只能各自在画廊和公私立机构间寻求各种形式的展演机会。然而，也就是在这个区块，我们可以遇见杰出、有趣且创作不辍的艺术工作者，他们之中，派提西亚·埃蓓尔丁便是一个很好的例子。
