许多的专业艺术市场人士，甚至是学者、媒体…所抱持的看法则会宽大一点，这些人往往会认为；艺术家创作一件作品所执定的艺术价值，固然不能说全然错误，但所谓好作品、坏作品牵涉到后来发展出来的标准认知程序，这使得艺术价值的认定，更应该将作品本身在离开艺术家工作室之后所创造出来的“作品”；那才是能将作品导向艺术资产的社会地位。
艺术家，总是会这样执着地认为；当在工作室起成一件作品之时，作品就已经具备了艺术价值。但是，这样的想法，却未必能够获得大多数人的服膺。许多的专业艺术市场人士，甚至是学者、媒体…所抱持的看法则会宽大一点，这些人往往会认为；艺术家创作一件作品所执定的艺术价值，固然不能说全然错误，但所谓好作品、坏作品牵涉到后来发展出来的标准认知程序，这使得艺术价值的认定，更应该将作品本身在离开艺术家工作室之后所创造出来的“作品”；那才是能将作品导向艺术资产的社会地位。
参与日本直岛计划孵化与完成、历任金泽21世纪美术馆长，现在是东京艺术大学美术馆长暨教授、东京都练马区立美术馆长的秋元雄史(YUJI AKIMOTO)，在他那本《直岛诞生》的书里，有个很小的章节讨论到“作品是艺术或资产”。
秋元雄史就说『现代艺术分为两类，一是未来要被创造的艺术，另一类则是已经被创造出来的艺术』。『换句话说，就是价值未定的艺术与价值已定的艺术，两者间有着无法填补的鸿沟』。本身就是东京艺术大学美术系毕业的秋元雄史就提到，艺术价值仅是由艺术家所创造，当作品被创作出来的时候，已经有被评定的价值，当然；价格也含括在价值之内。但是，他也说明；作品进入社会的过程不单纯是好的作品就能获得好的评价。『艺术的价值并非在作品诞生瞬间便已决定，还包含其后嵌入历史这项作业，有着创作的余地』。
事实上，秋元雄史谈到的概念很简单。也就是说，艺术价值或艺术原生价格系来自艺术家个人的铸造。但是，艺术资产；则是作品进入整体的社会支流后，一路下来由环境所共同锻造出来的。
当一位藏家购买一件作品，当然，这件作品本身除了艺术家蓄积的精神养分之外，假若这位艺术家又已经是在市场流通的艺术家，那么其作品就一定带着这位艺术家市场价格宿命。因此，藏家可以对外表示，其所收藏的这位艺术家作品价格在那里。
但是，这并不等于这件作品就已经被论断其艺术资产是多少含金量。因为，作为资产的艺术品是现在及未来“持续性的累加”，与藏家一开始购买这件作品所投资的金额是不能等价齐观。如果更浅白一点讲，假设藏家是个具有火眼金睛、有前瞻性的艺术鉴赏者，其所收藏的艺术品又多数是“已成功的艺术品”，那也等于是说；他所面对的是堆叠成为资产的艺术品，其所面对的价格早早就超越藏家当初购买时所投资的价格。
我夙来主张艺术家一定要展览、一定要走入市场，前者是一种分享、后者则是提出另类自我观视方法。艺术家在画室面对作品，屡屡陷入一种主观环境的事事，往往无法多考虑作品以外的客观性。当作品走出画室进入公共区域，环境会充塞着许多与作品无关的客观现实，这个时候艺术家在面对自己的作品时，反倒能够看到在画室所看不到的作品情态，这对于艺术家是个良好的互动性。
市场的反映既尖锐又现实，尽管这样的现实并非是一种绝对值，却是让艺术家有个从作品以外的角度来看自己创作的机会。艺术家在一次次展览里面，等于是在完成个人对于艺术创作的提升，艺术价值也会随着这般历练往上叠加出厚度。当作品与市场正面厮杀几番，无形间是为艺术家、艺术作品在未来的艺术资产价值累积高度。所以，艺术家怎能不看重每次的上台机会呢？
艺术品进入市场，确实存在着人为操弄的现实性。现在即便是学术都在为市场服务的当际，市场；怎可能逃脱得了人为因素？当春季拍卖、艺术博览会不断有资讯灌爆你的判断；不断提示你，买气有多么疯狂、秒杀速度不停翻新时，你永远都要记住；艺术投资与艺术资产，绝不可能互为等号。原因在于，市场永远不缺追逐的物件。但具有品格的艺术价值作品，永远只属于有品行、有才气的艺术家，不是把抄袭讲成学习的艺术作品。这，就是艺术资产与艺术投资所存在不同阶，基础上；这两者不是在一个同温层。
艺术作品能够成为艺术资产，其实还有个理由较少被提及，那是含蕴在作品里面的精神气质。也就是说，这样的作品是具有疗愈性；而不仅仅只存在视觉性、哗众性，它们都能通过时间磨练，也能在历史筛滤过程被留下来。秋元雄史也说『作品进入社会的过程不单纯是好的作品就能获得好的评价』。所以，作为一位现代的艺术爱好者、收藏者，可能都得要有一番心理建设。自己再有钱，也永远不如他人有钱。
从“看”到“欣赏”再到“购藏”，初始心理行为可以有投资，但绝对要比市场容易炒作激情更审慎去面对与保有自己的热情，一定要找出作品感动你的初心。艺术市场固然能跳脱常识的行为，但可成就为资产的艺术；却永远不会背离常识。
