关于河锅晓斋
经历幕府与明治时期的日本画家河锅晓斋（1831-1889），被认为是传统日本画最后的大家。他作品中的诙谐、活力和想象力依旧影响着当下漫画等众多艺术风格。传统日本画一直受到中国书画深远的影响。
本网获得消息，伦敦皇家艺术研究院于3月19日推出“河锅晓斋展”，他最初师从浮世绘画家歌川国芳，后经过狩野派的训练，创造出可怕可敬、可爱讽刺的形象，尤其在莫奈等印象派画家向东方学习时，同时代的河锅晓斋却反过来望向西方。展览将持续至6月19日。
河锅晓斋的牢狱之灾
1870年，河锅晓斋在享受了喧嚣一夜后，走进了东京的监狱。与大多数以牢狱终结夜晚的人不同，他的过错不是酗酒、斗殴或盗窃，而是画了一幅画。可以肯定的是，河锅晓斋喝醉了。当晚，他参加了一个“书画家会”，参与者们饮酒作画，至于具体画了什么，他自己也断片了。
对河锅晓斋确切的指控至今仍是个谜，但有传言称，他当晚的画羞辱了掠夺成性的西方人，据说是“以生动的隐喻，侮辱了重要人物”。因事发公共场合，他当场被捕。
随后的牢狱之灾，伤其身体，却无损其名誉。在那个时代，图像是传达观点的重要手段，画家们用手中的画笔唤起民众意识。河锅晓斋便是其中之一，他是一位开创性的画家，幽默的画风和娴熟的技法，使之成为日本近代社会转型期的代表，他的作品也有编年史的意味。
他精通各种风格，创作了大量作品，作为一名教师心胸开阔，结交甚广，这也确保了他的作品被尽可能完整地保留。此次皇家艺术研究院“河锅晓斋展”的展品为艺术品商人高曼私人收藏，他的收藏涉及了不同时代和门类，是河锅晓斋和浮世绘的重要藏家之一。
河锅晓斋生活的时代
河锅晓斋出生于1831年，他所处时代的日本可能只有三个地方值得关注：京都、大阪和江户（今东京）。京都的神社和寺庙，印证了千年文化传承；大阪和江户则得益于此前200年相对的和平和繁荣。17世纪早期，德川家康开设幕府，成为国家事实的统治者。幕府时代实行锁国政策，国家内部武士阶级凌驾于农民、匠人之上，商人处于社会最底层。
到了1830年代，原有社会阶层分崩离析。没落的武士阶层出售他们的佩剑、盔甲、甚至武士身份。河锅晓斋的父亲就是其中的受益者，作为大米商人的儿子，在被武士家族收养后，成为了幕府武士的扈从。
在河锅晓斋一岁时，全家迁居江户。很快，这个男孩表现出艺术家的潜质。六岁便进入歌川国芳的画室。此时的国芳正在制作浮世绘版画，画中那些源自中国和日本文化中的武士、以及超自然的鬼怪世界给幼小的河锅晓斋留下深刻的印象，国芳还向他传授了一系列观察自然的经验，并建议不要只追求直接表达，而是捕捉“精神力量”。
但仅两年，河锅晓斋便离开了。原因可能是他的父亲对国芳的古怪风格和与幕府的关系感到芥蒂。不过河锅晓斋却依旧热爱画画，甚至会捞起河中发现的断头，带回家写生。为此，父母把他送到了更受尊敬的狩野派画家前村洞和门下，前村洞和又为他争取到狩野洞白在骏河台分部的学员名额。
预备（协助准备绘画材料）了两年后，河锅晓斋开始系统研究传统中国和日本绘画，其中就包括反复临摹释道人物等经典作品。课余时间，河锅晓斋也去体验江户市民生活，其中就包括饮酒、落语、妓院、狂言等。
独立艺术家之路
1849年，河锅晓斋完成了学业，通过牵线被秋元藩画师坪山洞山收为养子。这意味着，未来他将继承这一封号。但事实却并非如此，1852年，在流言蜚语中，晓斋与坪山家族断绝关系。几年后，他开始了独立艺术家的职业生涯。
河锅晓斋并不是唯一一个走上这条道路的人，在河锅晓斋出生前的两个世纪，江户幕府一直实行着闭关锁国。但此后，他见证了1853年的“黑船事件”、1867年德川幕府时代的终结、基督教在日本的合法化，以及铁路、电报的出现……日本已经无法回到过去的平静。
正是在这炽热的年代，河锅晓斋结婚、有了第一个孩子，他为自己创造了艺术名称“狂斎”（Kyōsai，意味“戏仿”的“房间”），并创造了“狂画”（kyōga，讽刺漫画）。
日本严格等级制度为讽刺漫画提供了无法抗拒的题材，同时这也是一项冒险的事业。其结果是，很多这一时期的日本作家和画家成了寓言故事大师，从民间传说到动物世界，他们利用世间万物取笑当权者，同时又保持着某种貌似合理的安全界限，这让人想起日本古老的《鸟兽画卷》。
《青蛙大战》（1864年），是河锅晓斋最早的此类作品之一。画中用水枪和芦苇矛武装的青蛙在池边发生了冲突。当时的读者从画中不同的纹章可以明白，他隐喻了与德川结盟的氏族正在与长州藩的统治者（日本西南部一个从未完全接受幕府统治的地区，也是当时在反对幕府的最前沿）作战。
1868年，反对势力升级为一场内战，战争的结束也宣告了幕府政治的终结。江户成为“东京”，新复辟的天皇被命名为“明治”。如今通过读历史知晓，“明治维新”创建了亚洲第一个现代民族国家。但在当时，人们对此褒贬不一，河锅晓斋便是时评家之一。这是一个不确定的时期，渴望西方的认同和对文化输入的试探与警惕相伴而生，由此诞生了一系列滑稽的图像。
在他的一件作品中，一具骷髅戴西式礼帽、佩着一把古老武士刀，演奏三弦琴，他的面前是一直跳舞的小怪物；另一件展示日本西式学校的作品，画中长凳、课桌、教棒和西装革履的教师，与一般新式学堂无异，但这却是一所“幽灵学校”（1874 年），在那里，妖怪和河童的后代正在被训导。与当时大众担忧的一致，河锅晓斋可能也认为原本田间帮工的孩子“流失”到教育机构，会给农业生产带来影响（从长远看这种认知是错误的）；同时，政府也将政令扩展到超自然领域，“迷信”被指责为阻碍国家发展，开始受到遏制（批评家认为此举是对日本想象力的攻击）。
在一个天翻地覆的世界里，天才的画家永远不会缺乏灵感。但1870年，河锅晓斋的被捕清楚地表明了他所承担的风险。 日本的新领导层是低级武士，大多数人不为公众所知。 他们虽有天皇作为傀儡，但政治和经济上仍然虚弱，担忧西方列强进一步稀释日本自治权。他们四处寻找可能有助于将新国家联系在一起的粘合剂——对皇室的崇敬、重新设计“日本”价值观——他们担心讽刺文艺作品可能将粘合剂溶解。
除了漫画，河锅晓斋还继续创作一些更传统的作品。如果他只停留在狩野派，他的作品可能会出现在一个新的艺术标准中，当时这个标准正在被拼凑。传统绘画、陶瓷、宗教雕像，甚至歌舞伎剧院被认为类似欧洲歌剧，经典但过时；江户时代的流行艺术，也没有吸引力了，尽管西方收藏者似乎很喜欢这些作品。
河锅晓斋的艺术确实得到过官方的认可，1881年，他的狩野风格“乌鸦”在东京工业博览会上获得了最高奖。虽然，评委们称赞他画笔的“强大力量”，但很快，因其讽刺漫画的“粗俗、任性、白痴”而被禁止参加世博会。
在日本，流行艺术和精英艺术之间的界限从来都不是固定的。河锅晓斋的才华让界限更为模糊。即使是最简单的讽刺，他也以惊人的技巧表达。正如他所在学校的学生所描述的那样，他是一位善良、高要求的传统绘画大家：学生们要通过帮助磨墨、准备颜色等开始观察和学习，他的儿女也非常擅长模仿父亲的风格，以至于他们的作品经常被混淆。
英国建筑师约西亚·康德（Josiah Conder，东京鹿鸣馆设计者）曾受教于河锅晓斋。1880年代，约西亚·康德在东京教授西方建筑，两人很快成为了朋友。从约西亚·康德对河锅晓斋教学风格的描述中可以看到，他的基础建立在狩野派训练之上，并结合了歌川国芳从小灌输的对世界的严谨观察。在一次去镰仓的素描之旅中，康德观察到，对于晓斋来说，“临摹意味着完全同化”，他可以一次次地临摹一幅图像，而不需要再参考原始的画稿。
河锅晓斋的精湛技艺为他获得了大量的订单，至去世时还有近300笔未完成。他的插图深受各类读者的喜爱。然而，尽管他多才多艺，对西方技术持开放态度，并对未来充满期望，但约西亚·康德在他那代人身上发现了无法磨灭的“旧江户”特征。这包括参加书画聚会时，需要清酒和艺妓照料，并根据客人的要求制作作品。1853年的一次聚会热闹非常，以至于晓斋的老师国芳撕下衣服作为刷子，因为画笔不足以描绘他所要表现的庞大的人物。
1870年被捕入狱前后，河锅晓斋都是这些书画聚会中最受欢迎的客人之一。但晚年的河锅晓斋与书画聚会形成了一种爱恨交织的关系——他是否意识到，聚会已经不再是曾经的样子了？他似乎也不喜欢在私人聚会上被国际客人怂恿作画。他的另一位外国仰慕者莫蒂默·门佩斯回忆起1887年的一次聚会，当时距河锅晓斋仅两年。那天晚上大量清酒下肚才使河锅晓斋有了心情，他走到为他准备的丝绸、墨汁和毛笔前：
“他跪在那里，手握画笔，凝视丝绸，看上去像神一样——他完成了自己的画。他骄傲地挺直身子，四肢颤抖着，扔下画笔，把画卷沿着地板向观众滑去，说了一声：‘这是晓斋’，便离开了屋子。每个人……都意识到这是一位大师。”
