吴洪亮
1973年出生于北京，1996年毕业于中央美术学院。现任北京画院副院长、北京画院美术馆馆长、中国美术家协会策展委员会副主任兼秘书长、北京美术家协会副主席、中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任等职。
吴洪亮是中国艺术界十分活跃的策展人，擅长在传统文化与当代艺术的碰撞中思考和践行他的策展理念，同时也致力于近现代美术史、艺术管理研究等工作，曾发表多篇学术论文。近十年来，他在国内外策划多个关于20世纪中国美术、当代艺术的展览，多次得到文化部（现文化和旅游部）颁发的相关奖项，并参与组织“策展在中国”论坛等项目。
□ 采访对象：吴洪亮
□ 采访地点：北京画院
□ 采访人：殷铄 贺玮
中国美术报：首先恭喜您出任威尼斯双年展中国馆的策展人。从最近几届威尼斯双年展来看，中国馆的表现受到了越来越多的关注，其中有艺术界人士，也有喜爱艺术的普通观众。您接手中国馆策展工作时的心情和感受是什么样的？是否感受到了压力？毕竟威尼斯双年展常常被称为“艺术界的奥林匹克”。
吴洪亮：大家对于威尼斯双年展，尤其是中国馆的关注，对我来说确实是一份压力。每一位威尼斯双年展中国馆策展人，都成为美术界被关注的焦点。好与不好的评价必然都有，可能不好的评价有时候还会多一些。中国馆的展览规模不大，但复杂程度远远超出我的想象。那种不确定性，让展览本身就跟艺术很像。因此，无论谁去做这个事情都会有些忐忑，但我觉得把自己要做的事情做好，如果能顺利完成，也就不负这份责任。
中国美术报：那您是怎么样理解总策展人拉尔夫·鲁格夫（Ralph Rugoff） 的那句主题语“愿你生活在有趣的时代”？它似乎暗示出很多字面以外的意思。
吴洪亮：如果我们冷静下来思考这句话，会觉得鲁格夫这句话诞生的时间点——1930年前后，和现今的时代相比如此的相似。我们正处于人类发展的一个新的可选择，或者说被选择的时代了，我想没有人去回避这个问题。
从国家层面、从一个策展人层面或从一个老百姓的层面，我们都看到了时代格局的变革，变革中包含的内容丰富度和层次复杂性，也许我们每个人不能完全的了解，但是我们能感觉到。比如在2018年风起云涌的人工智能技术和5G时代的到来，可能会让我们的交流方式产生颠覆性的变化。所以这届威尼斯双年展主题中“趣”的意味之深，不是“好玩”，更蕴藏了人的一种态度，甚至含着某种幽默，这个幽默可能是哲学家、政治家或艺术家都有的。
在这个层面上，我对这个主题是感兴趣的。在选择中国馆主题的时候，我想应该用我的方式来解答。我是做20世纪中国美术史研究的，在判断艺术生态中变化的一个点的时候，往往会把它放在一个更长的历史阶段去看待。
上个世纪初的一些问题跟今天就很相似，很多预测未来的学者，常常是个历史学家。我们对于未来的判断，常常是因为我们掌握了一件事可能发生的前因和支撑，然后才能预判它未来的走向，这是我们基本的工作方法。所以当我们面对一个新的话题，不知道如何用最简单的方式提供答案或者解决问题时，那不妨回顾我们曾经走过的道路、人类文明的起点、身体的感知等基本问题，这些问题在未来的人类发展历史中也不会变。
陈琦 别处 装置
中国美术报：在北京画院，您从事的研究和策划的展览，都和中国的传统艺术有关。在威尼斯双年展这个国际舞台，您是如何提出了“Re-睿”这个融合了传统和现代的主题的呢？是不是和您的经历有关？
吴洪亮：鲁格夫有一段阐述，我觉得很有道理：“一个展览到底给普通观众带来什么？很多原则性的实际问题无法解决，但展览也许给你带来新的思考方式和可能。”
中国馆采用的“Re-睿”这个主题，其中的“睿”字非常有意思，跟丘壑的“壑”，也就是山丘和山谷有关，跟深度有关。“睿”中的“目”，又跟视觉艺术有关。拉丁字母的前缀“Re”，“Re”什么？在新闻发布会上有人写“Republic”（共和国），还有“Remember”（记忆）等等。 这就非常有意思了，它会给我们带来很多可供开放思考的点。所以“Re”与“睿”之间的关系，是我建立的有趣的游戏。西方人会有他的理解，中国人更有自己的理解，它有特别的开放性。
“Re”与“睿”的读音是相似的，声音不必翻译。看到这个题目的人读一下“Re”，也已经读出了一个中文的文字“睿”。声音本身有它的核心魅力，因此我希望通过中国馆的展览建构起全世界的人包括普通观众交流的基础，包括作品选择、空间建构和理念的输出。
2007年，我到北京画院美术馆当馆长。这是个小馆，人也特别少，资源并不那么丰富，如何立足于全国甚至立足于北京？当时我做了一个整体性的、策略性的判断：必须有自己独特的东西，所以我当时决定不做当代艺术。不做当代艺术做什么？基于自己手里的资源，我们决定以齐白石为中心，开始做中国20世纪的美术，以及中国20世纪美术与世界的关系，并且以艺术家个案的方式来呈现。
以个案的方式进入，使我们有兴趣深入艺术家的点，进而到线条和块、面的理解。对当代艺术作出判断的时候，要了解那些被我们忽视掉的历史，比如20世纪60年代到70年代中国主流的绘画。我当然也会关注85后的艺术家和艺术事件，一直在特别关心中国的当代艺术，尤其是年轻的艺术家。我希望中国年轻一辈的艺术家和策展人能够成长起来。事实上，这些年我的一大部分工作是在做当代艺术，只是齐白石以及20世纪那些大师的影响力太大了，也确实是我工作的重点。但今天90后、甚至00后的艺术家都在成长了，所以我一直关心着新事物的诞生和发展。这就是我自己的一个工作状态。
费俊作品《睿寻》App效果图
中国美术报：那对于中国馆的展览，您是怎么样全盘考虑艺术家的选择和空间的使用等关键的策展问题的？
吴洪亮：我可能属于一个协调型的策展人。我非常认同范迪安院长说过的那句话，就是“策展其实是一个有创造力的服务行业”。这是我一直给自己的一个定位和工作态度。中国馆展览主题的生成过程其实非常复杂，中间改了很多次名字。在这个过程中我就在想哪些艺术家能支撑起这个项目，并且我跟他的合作又会顺畅。因为策划威尼斯双年展的中国国家馆展是非常不容易的，策展人和艺术家之间的默契非常重要。大家如果了解这几位艺术家就知道，他们都是非常有责任心的艺术家，而且在艺术理念上又有自己的态度。我觉得艺术家有个性，这是理所当然的。但是艺术家有责任，并不是每个人都能做到的。我希望中国馆的艺术家是有责任心的，包括对自己作品的要求，甚至有志于把中国当代艺术的理解相对合理地输出。
大家可能关注到了这四位艺术家的作品。如果我把作品标签上的名字蒙上，每个观众都能有他进入的点。他们的理念、精神背后是非常东方化的。中国人或者东方人特有的思维，我要贯穿到展览里面。这几位艺术家给了我非常好的支持。
关于展厅的空间，几年来我也一直在思考，中国的园林到底意味着什么？其实园林不是安放身体的一个地方，而是安放心灵的地方。我就去中国科学院请教心理学家刘正奎先生，研究空间和人的关系。然后我们就碰撞出了一件作品：在观众参观中国馆时，戴着的手环会记录心理变化的数据，再和展览中的作品链接，画出一个新图像并发送到观众的手机上。在中国馆这样一个有限的空间里，必须要设法让观众有丰富的心理感受。所以我们设置了一个类似中国园林的双循环，比如利用中国园林中的“借景”概念，和西方建筑里的“透明性”概念相呼应。
当然了，除了一些新技术的运用，为了照顾到不习惯使用手机的观众，我们对中国馆的参观体验进行了多次推演，以期望观众创造出多维和丰富的感受。
耿雪 2019年作品《金色之名》视频截屏 刘大鹏/摄
中国美术报：请向我们介绍一下您选择的这四位艺术家和他们的参展作品。
吴洪亮：最年轻的艺术家是何翔宇，他在美国生活过一段时间，现在在德国柏林生活。他的作品触动了我的某种感受。我常说我是个语言的矮子，就是语言能力比较差。而何翔宇的作品也说到了这个问题。他到了国外，要重新学习外语，他发现他的舌头、牙齿甚至牙床好像都变了位置。这其实是一种隔膜的恐惧或者是纠结。他把这种感受做成了一个作品。
再比如说耿雪，她在为中国馆做这件影像作品的时候，感受是不太一样的。那是一种对于人类生命初生的艺术感受。整个电影的状态有点像女娲在造人，一开始是黑白的，但最关键的点是金色的。包括除了长达10米的大屏幕放映着影像之外，地上有四个象浪花一样的装置也是金色的，我把它称为脐带，是生命的来源。观众是可以俯身去看的，这种观看方法的变化，也会带来不一样的体验。这里面带来的那份隐喻不会有人看不懂，这是对于生命的原初的一次探求。耿雪拥有当下很多中国艺术家缺失的一种能量，就是叙事性的能量。
陈琦老师是一个非常优秀的版画家，他能把水印木刻做到这样的一个状态，从技法上已经达到相当的高度。“技近乎道”，他如何把“技”提高到“道”的这种过程，是很了不起的。在威尼斯，他将展出一个长20米、高差不多4米的关于水的一个大型作品。水在威尼斯是不用解释的。这件作品旁边就是耿雪关于生命的作品，水和生命的关系，同样不需要解释。
无论在东方还是西方，水都是有深意的一个词。当然我会用一个小的影像来说明一下这样大尺寸的中国水印木刻的制作，因为我很担心观众会以为那是照片。这种水印木刻的气质和照片是完全不同的。也许这是多余的，但是作为策展人，我还是希望最普通的观众甚至孩子也能理解展品的意义。
费俊老师的作品其实和我策展的一个原初的动能有关系。威尼斯双年展的特殊性在于，要一天走完各个展览场馆是十分困难的。尤其是在军械库的中国馆，相对比较偏远。我就跟费俊老师商量，如何借助艺术或科技的力量让大家找到中国馆。我发现了两个有趣的点，一是威尼斯城中各种小巷的墙和北京胡同的墙很像。二是威尼斯有很多桥，并且和中国的桥也很像。费俊老师利用大数据的方法统计，然后基于威尼斯的桥做了手机上的应用App。用手机扫描威尼斯的桥，会得到世界上另外一座功能或形态相似的桥。这套系统同手机上的导航系统也是相连的，引导着观众去一窥中国馆的桥。
何翔宇 我们所创造的一切都不是我们自己 装置 尺寸可变
中国美术报：在“Re-睿”这个主题之下，策展的细节，包括布展的问题也是非常重要的。现在距离开幕只有一个月的时间了，具体工作进行得怎么样了？有没有遇到困难？
吴洪亮：威尼斯的情况和世界其他地方都不一样。怎样通过一种制度化的方式，让展览工作运行得更顺畅，是需要做很多工作的。中国馆又不是一个严格意义上的博物馆，困难一定在前面，只有努力把它解决好。希望展览能给观众带来新的思考和美的享受。
参展艺术家简介
陈 琦
1963年生于南京。美术学博士。中央美术学院研究生院常务副院长、教授、博士生导师。中国美术馆展览评审委员会委员，中国美术家协会版画艺术委员会委员，中国国家画院版画院秘书长，中国人民大学特聘教授。其作品连续获得第七、八、九届全国美展铜奖及优秀奖，第十三届版画展金奖及第五届北京国际美术双年展优秀作品奖。陈琦的作品分别被中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、江苏省美术馆、浙江美术馆、湖北美术馆、中央美术学院美术馆、台湾国父纪念馆、关山月美术馆、深圳美术馆、哈尔滨艺术宫版画博物馆、英国大不列颠博物馆、英国维多利亚阿尔伯特博物馆、英国牛津阿什莫纳博物馆、英国苏富比艺术学院、纽约国立图书馆、日本福冈美术馆、奥地利维也纳青年美术馆、欧洲木版画基金会等机构收藏。陈琦曾出版《版画技法》《陈琦画集》《陈琦木版画集》《时间简谱·陈琦1983－2013》《刀刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》等。
费 俊
1970年生于湖北荆州。曾就读于美国阿尔弗雷德大学艺术与设计学院电子综合艺术专业并获得硕士学位。现任中央美术学院设计学院艺术与科技专业方向教授，某集体首席创意总监，北京媒体艺术双年展策展人。他以艺术家、设计师和教育者的多重身份致力于艺术与科技研究、教育和实践，他的艺术实践主要关注由虚拟和实体空间共同构建的混合空间；他的艺术和设计作品多次展出于国内外画廊、博物馆和艺术节，并荣获了德国IF设计奖、红点设计奖、德国设计奖和亚洲最具影响力设计大奖等荣誉。
耿 雪
1983生于吉林，现任教于中央美术学院雕塑系。作品主要包括陶瓷、雕塑和影像等。耿雪的作品被诸多重要国内外公共机构收藏，并受邀参加世界各地艺术展，诸如2018年第21届悉尼双年展；2016年 “延伸的感官”B3 移动影像双年展，德国法兰克福应用艺术美术馆；2015年中国北京国际美术双年展；“China 8”大型中国当代艺术展，德国蓝布鲁克美术馆；2014年韩国釜山双年展；2009年“麻将”中国当代艺术展, 美国加州伯克利美术馆与太平洋电影档案馆；2007年韩国仁川国际女性艺术家双年展等。
何翔宇
1986 年生于辽宁省。何翔宇的创作实践可以被视作各类个体、社会和政治主题的材料测试场和观念实验室。作为一名在中国迅速城市化时期成长起来的艺术家，何翔宇尝试由物体间的转化体现或引导感知。他曾入围2014年平丘克“未来世代艺术奖”决赛，获得2016年CCAA年度“最佳年轻艺术家奖”以及2016年的“ARTNET新锐艺术家奖”。曾参与的主要展览及展映包括：“全球都市1.5: 延展智慧”国际艺术双年展（2018）；“故事新编”电影展映项目（电影作品《The Swim》放映），古根海姆美术馆，纽约（2017）；卡蒂斯特艺术基金会“土与石,灵与歌”亚洲艺术巡回群展（2016－2018）；里昂双年展，里昂（2015）；上海双年展（2014）；横滨三年展（2014）；釜山双年展（2014）等。
作者：殷铄 贺玮
